UHØRT OM FILM
Film er en legering av musikk, bilde og ord. Det blir helt galt å spørre om noen vil være med å se en film. Vi mangler et godt ord her. Denne artikkelen går nærmere inn på bruken av musikk som meningsbærende element i film.
FILMANMELDERE ANMELDES
Første formann i Norske Filmkomponister, Jolly Kramer-Johansen skrev i 1940 et klagebrev til norske avisredaktører. Han har da brukt et halvt år til å komponere musikken til filmen Bastard (Lunde 1940). Musikken har en times varighet. Den utøves av et symfoniorkester på 40 mann. I filmanmeldelsen nevnes den ikke i det hele tatt. Siden den gang har lite blitt bedre.
Norske filmanmeldere kommenterer ofte ikke filmmusikken i det hele tatt, eller bare i svært liten grad og gjerne på en overfladisk måte. Heller ikke der musikken tydelig peker seg ut, er filmanmelderne våre årvåkne. Filmen Atonement (Wright 2007) fikk nylig Oscar for beste filmmusikk. I mange norske anmeldelser av filmen, er musikken ikke nevnt med ett ord. Slikt finnes det ikke tilgivelse for. En ny norsk filmbok som tar mål av seg til å gi en fulldekkende presentasjon av hvordan man lager film, har fått tittelen Levende bilder 3.0. (Karlsen 2007) Tittelen er direkte umusikalsk, og det har da også bare blitt plass til én side om musikk. Musikk i film er for viktig til det.
SKAL FILMMUSIKK HØRES?
Om musikk og lyd i en film helt var fjernet, ville du merket det umiddelbart. Det er altså klart at vi hører og legger merke til musikken, på et eller annet nivå. En del filmkomponister er lei av å høre at god filmmusikk er musikk som ikke høres. «Det er en trett gammel floskel i denne bransjen at god filmmusikk er musikk man ikke hører. Hva nytte er den til hvis man ikke hører den?» er Max Steiners vitnesbyrd. Det er lett å gi ham rett. Spørsmålet er ikke om vi hører filmmusikken, men hvordan vi hører den.
FRA AKROPOLIS TIL HOLLYWOOD
Det kan synes som en lang vei å gå helt tilbake til Akropolis for å svare på dette, men i sin bok Fra Akropolis til Hollywood får Jon Roar Bjørkvold klart fram at det går en linje fra antikken via barokken helt fram til dagens Mekka for film, Hollywood. Hele veien er dette tankegodset felles: Musikk kan virke på menneskesinnet. Man knyttet musikk og affekter tett sammen. Spesifikke tonearter tilsvarte spesifikke følelser. C-dur sto for det muntre. F-dur var storm og raseri. Snart fant man det formålstjenelig å kodifisere denne måten å bruke musikk på i såkalte mood-catalogues. Arne Engelstad refererer et talende eksempel i sin bok Fra bok til film: «Fagottens klangfarge egner seg godt i komiske sammenhenger, oboen passer til det pastorale, mens tremolo i strykerne konnoterer nervøs spenning.
Et svært viktig poeng blir da: «Stadige gjentakelser av de samme stereotypier mellom musikk og bilde førte etter hvert til at en ny type filmsemantikk festnet seg som konvensjoner.»
Filmpublikummet har etter hvert lært hva bestemte typer musikk skal bety sammen med bestemte typer bilder. Denne sammenhengen har en helt særmerkt karakter. Når filmmusikk skal kommenteres, bør en ikke, som mange har gjort, se på musikk og bilde hver for seg, eller det ene i lys av det andre. Nei, det oppstår et helt nytt uttrykk, et nytt semiotisk system nærmest.
ET EGET EGNET TEGNSYSTEM
En av dem som har skrevet best om musikk og film på norsk, Siss Vik, er også opptatt av dette. I det nye audio-visuelle uttrykket som oppstår er det slett ikke slik at musikken spiller annenfiolin, sier hun. I den grad man kan skille musikk og bilde fra hverandre, vil det ofte være slik at musikken er det styrende elementet. Skal vi oppfatte bildene som komiske eller skumle? Musikken og lyden avgjør. Kanskje i motsetning til hva mange tror, dominerer lydsiden over bildet.
I seg selv betyr musikk ingenting. Det representerer ikke noe i verden utenfor. Ordet «stein» og et bilde av en stein gjør det, men hvordan sier du «stein» med musikk? Likevel ender ikke musikk i total relativisme. Musikk kan bære mening gjennom strukturlikhet og konnotasjoner. Bestemte motiv, fraser, rytmer og så videre, kan bære ganske presis mening. (Larsen 2005)
Nettopp fordi musikk ikke trenger å gå veien om representasjon, kan den finne en beinveg til kjenslene. I film er det en hovedoppgave for musikken å fortelle publikum hva de skal føle.
PARADOKSALT DOKSALT
Paradoksalt nok snakker vi sjelden om det «doksale». For å si noe om hvilken fortellejobb musikk gjør i film, er begrepet nyttig. Det doksale er jo det vanlige, det ureflekterte og i film ofte også det klisjeprega. Mainstream underholdningsfilm er ofte nærmest teppebelagt med slik musikk. Et ferskt norsk eksempel kan være Tatt av kvinnen. Komponist Aslak Hartberg forteller at han fikk beskjed om å tenke slik:
I denne filmen hadde regissøren en helt klar idé om at musikken skulle være 1:1, dvs var hovedpersonen sint skulle musikken vise det, var han forelsket skulle musikken vise det. Filmen skulle være en følelsesmessig berg og dalbane, og musikken er det også. Den er altså ikke subtil, og ikke kontrasterende i forhold til handlingen.
Selv om doksaen kan gli over i klisjeene, og ikke er i den øvre enden av kunstnerisk høyverdighet, er den virksom. Et vesentlig trekk ved doksaen, er at den ikke så lett lar seg merke. Nettopp derfor er den effektiv. Den gjør fortellejobben sin, sniker seg inn i deg som publikummer uten at du merker det så godt, nærmest bryter seg inn i din underbevisste verden. Med andre ord har filmskaperne her til rådighet et verktøy med helt spesiell påvirkningskraft.
Paradoksal musikkbruk er sjeldnere, men desto større virkning kan den gi. Mens den doksale musikken bare forsterker og underbygger bildene, vil paradoksal musikkbruk kommentere, og kanskje til og med motsi, bildene. Derfor blir slik musikkbruk også benevnt kontrapunktisk. Det er en fortellemåte film kan bruke for å drøfte og ironisere. Det er en viktig funksjon. Siss Vik er inne på dette når hun skriver:
«det er vanskelig for en så konkret representasjonsform som film å skape en inkongruens mellom presentasjonen av fortellingen og en holdning til den, slik litterære fortellere kan gjøre.» (min utheving)
Noen konkretiserende eksempler:
– I A clockwork orange (Kubrick 1971) synger og danser hovedpersonen Alex til Sigin in the rain mens han binder og banker opp et ektepar.
– I Schindlers liste (Spielberg 1993) kan en se nedslakting av mennesker til vakre toner fra et jødisk barnekor.
– I Dr. Strangelove (Kubrick 1964) kan en se en pilot ridende på en atombombe. Verden står på randen av utslettelse. På lydsporet høres: «We’ll meet again, don’t know where, don’t know when.»
DIEGETISK OG IKKE-DIEGETISK
Enkelt sagt: Det er diegetisk musikk når Gjest synger visa si i filmen om Gjest Baardsen. Det er ikke-diegetisk musikk når du ser en naturfilm om livet i Sahara og du hører et symfoniorkester i bakgrunnen. Mens den diegetiske musikken kan høres både av tilskuerne og filmens karakterer, kan den ikke-diegetiske musikken bare høres av publikum. Den diegetiske musikken er en inkorporert del av filmfortellingen, en del av fiksjonsuniverset. Den ikke-diegetiske musikken er tilført utenfra. På sett og vis kan vi sammenligne den ikke-diegetiske musikken med en autoral forteller som står på utsiden av fortellingen. Ikke-diegetisk musikk blir ofte brukt til å klargjøre for tilskueren hva han skal føle. Den diegetiske musikken på sin side er med på å fortelle oss om karakterene i fortellingen. Når «Flickorna i Småland» blir spilt diegetisk i filmen Salmer fra kjøkkenet (Hamer 2003), forteller det at noen lengter tilbake til Småland og har tankene sine der.
Den kjente filmforskeren Claudia Gorbman har pekt på musikk er den eneste ressursen i den filmatiske diskurs som fritt kan krysse grenser mellom det diegetiske og ikke-diegetiske. Kroneksempelet på dette finner man i helikopterscenen i filmen Apocalypse nå (Coppola 1979). Først hører vi musikken brukt diegetisk. En militær leder spiller Wagners Valkyrerittet for å oppildne soldatene sine. Det klippes. Vi ser bilder fra en landsby i Vietnam. Når vi nå hører den samme musikken, fungerer den ikke-diegetisk. Brukt på denne måten fungerer musikken som et frampek. Den har andre roller også. Den oppløftende og oppkvikkende musikken lagt oppå grufulle krigsbilder, fungerer kontrapunktisk. Filmen benytter seg av at den er et tospors medium og skaper en «usemje» mellom lyd og bilde. Tilskuerne kan ikke annet enn oppleve indre motsetninger.
DEN GRUNNE KOMMERSEN – DEN KOMMERSE GRUNNEN
Ikke alle grunner for å bruke filmmusikk er like kunstneriske eller fortelleteknisk funksjonelle. Film er dyrt å lage. Det kan føre til at man satser på det sikre. Å alliere seg med populærmusikk som selger som hakka møkk, er en mulig løsning. Disse sangene kan integreres mer eller mindre godt i filmen. Filmen Mannen som elsket Yngve (Kristiansen 2008) har satsa mer enn vanlig er på musikk. Stort sett er populærmusikken som nyttes elegant flettet inn i fortellingen, men det finnes også eksempler på ren kommersiell bruk.
EN ÅPENBAR GRUNN SOM BÆRER ÅPNINGEN
Åpningsmusikken er i høy grad med på å sette tonen for en film. Engelstad skriver om dette: «Åpningsmusikken har ofte samme funksjon som ouverturen i en opera. Den skal være et lydlig anslag som gir essensen av innholdet (…)»Anslaget fungerer som en kontrakt med tilskueren: Hva slags film er dette? Vi kan si at anslaget er som en liten film i filmen, og her er altså musikken en viktig ingrediens.
Filmkomponist og musikkviter Randall Meyers er ikke smålåten når han forklarer hvor viktig starten på en film er, og hvilken rolle musikken spiller her:
After having seen and analyzed several hundred films I have come to the conclusion that ninety-nine percent of the time the trained eye and ear can tell from the first thirty seconds to five minutes of a film exactly what style and genre of film one is about to watch, and even if it will be a good film or not. In the case of openings, this is largely due to the way in which the music has or hasn’t been used in this span of time.
HYPNOTISØR LEGER SÅR
Musikk er på effektivt og bortimot umerkelig vis med på å korte ned tiden en sitter på kinosetet. Ikke minst er musikk effektivt når klipp skal sys sammen. Og klipp, kanskje er det filmens mest sentrale virkemiddel. Uten musikk ville mange klipp framstått som kunstige og lite smidige. Musikk bygger lydbruer mellom klippene. Enkelte teoretikere ser på underholdningsfilm som en teknologisk konstruert fiksjon som bare lykkes fordi de mange åpne sårene, altså klippene, er sydd igjen. Sutur-teorien kalles dette. Musikk er spesielt effektivt til sammenbindingen fordi den står i direkte samband med det underbevisste. Musikken er en hypnotisør. Eller man kan tenke på supermarkedets bruk av musikk. «Formålet er å dysse tilskuerne til ro, få dem til å bli mindre besværlige, mindre kritiske, mindre på vakt.» (Larsen) Selv om suturteorien er omdiskutert, står det for meg fast at musikkbruk er et sentralt element når det gjelder «tekstsammenbinding» i en film. Enhver forteller i et hvilket som helst medium må jobbe godt med dette.
EN FLAT OPPLEVELSE UTEN LYD
Et filmlerret er flatt. Hele filmopplevelsen ville bli flat om det ikke var for lyd og musikk. Lyden er med å gi en tredimensjonal opplevelse. Musikken kan komme fra forgrunnen eller bakgrunnen, eller utenfor bildet. Den kan være sterk eller svak, og den kan hurtig skifte mellom alt dette.
Musikk er svært effektivt når filmen skal angi tid og sted. Det samme gjelder stil og atmosfære. Selvsagt kan bildene fortelle mye, men i en vellykka kombinasjon med musikk vil en ofte få ei pakke som virker sterkt, og raskt. En romanforfatter vil måtte bruke mye mer plass for å plassere fortellingen i tid og rom, samt gi den stil og atmosfære.
Ofte vil en film være ferdigklipt før komponisten kommer inn i bildet. Da skulle man kanskje tro at rytmen i filmen var fasttømra. Slik er det ikke. Mye kan forandre seg når musikken blir lagt på i etterkant. Lydsporet kan følge den visuelle rytmen, men også motvirke den.
MAGE FOR MUSISK MORD?
En fortelling hvor man ikke har en opplevelse av å bli godt kjent med karakterene, er knapt noen fortelling. Den er dødsdømt. Filmmediet har et arsenal av måter å gjøre dette på. Ikke minst viktig er musikk brukt i form av tema og ledemotiv. Ledemotiv leder oss til Wagner igjen. Han lot i sine operaer bestemte musikalske temaer følge bestemte personer, gjenstander eller ideer. På den måten kunne han karakterisere dem. Etter å ha knyttet en viss musikk til en morder, kan det senere i filmen være nok å bare spille den samme musikken uten å vise bilde av morderen. Vi vet likevel at han ikke er langt unna. Slik kan denne teknikken brukes til å skape spenning. Eller den kan fortelle oss: A-ha, nå tenker hun på kjæresten sin igjen. Den kan brukes til å skape identifikasjon.
Ledemotiv har vært flittig brukt i filmmusikkens historie og er fortsatt en sentral brikke i klassisk Hollywood-film. Max Steiner (Gone with the wind) blir ofte trukket fram som en som gjennomgående brukte ledemotiv. Hartberg gjør noe av det samme i Tatt av kvinnen, så tradisjonen lever videre. Dagens filmkomponister ser likevel ikke ut til å være bundet til ledemotivbruk på samme måte. Mer enn å klistre et spesielt ledemotiv til filmens karakterer, ønsker de at musikken deres kan fange opp en grunnstemning i filmen. Da snakker vi mer om det vi kan kalle title theme.
Den som vil studere slik musikkbruk nærmere, og som har mage til det, skal sette av en kveld til å repetere klassikerne Jaws (Spielberg 1975) og Psycho (Hitchcock 1960). Studer også ekstramaterialet på Psycho i DVD-utgaven der du gis sjansen til å oppleve den berømte dusjscenen uten musikk. Ikke helt det samme!
SOUND OF SILENCE
En måte å forholde seg til musikk i film på som virkelig kan være sofistikert, er å ikke ta musikk i bruk. Mannen som elsket Yngve har blitt kjent for sin påkostede, vellykkete og utstrakte bruk av musikk. Desto sterkere virker det når de i en scene velger å kutte all lyd. Et intenst uttrykk oppnås. Yngve og hovedpersonen Jarle står i dusjen etter tennis-trening. De undersøker hvor lenge de kan holde pusten. Denne scene er uten lyd, ja, uten pust, og står fram som åndeløst sterk og intens. Musikk i bakgrunnen her ville gitt en annen, og dårligere effekt.
EN HYLLEST
Det gjelder å spare på konfekten. Den senere tiden har filmkomponister og lydmenn blitt riktig flinke til å velge de mest smakfulle og balansert sammensatte konfektbitene. Musikalsk sjangersuppe, bruk av elektronisk så vel som klassisk musikk, sampling og blanding; alt tas i bruk av lydfolkene med stor eleganse og oppfattes med enkelhet og velbehag av publikum. Dessuten skal teknologien nevnes. Den gir mye større boltrerom enn før på lydsiden. Musikk og lyd i film kommer mer og mer på banen og blir av høyere og høyere kvalitet. Fortsatt lages det mye klisjepreget film, men det nevnes da ofte nok. Jeg vil avslutte denne artikkelen med en hyllest til lyd i film og roper ut i Dolby SRD/DTS – dypbass:
Vil du bli med på kino og hørse en god film?
– – –
En mer pedagogisk vinklet versjon av artikkelen kan leses i Norsklæreren 02/09.
Kilder:
Bjørkvold, Jon-Roar: Fra Akropolis til Hollywood: filmmusikk i retorikkens lys. Oslo 1988
Engelstad, Arne: Fra bok til film. Oslo 2007
Gorbman, Claudia: Unheard melodies: narrative film music. London 1987
Helseth, Tore (red): Mørkets musikk: musikk i norske kinofilmer. Oslo 1997
Karlsen, Pål [et al]: Levende bilder 3.0. Oslo 2007
Larsen, Peter: Filmmusikk: Historie, analyse, teori. Oslo 2005
Meyers, Randall: Film music: fundamentals of the language. Oslo 1994
Vik, Siss: Filmmusikk – følelsesmessig fyll eller forteller? Artikkel i Bøygen 2/97
[…] https://kdybvik.wordpress.com/eksamensmappe/popul%c3%a6rvitenskaplig-artikkel/ […]
[…] januar 24, 2009 av kdybvik Hvorfor får man ikke spellemannspris for filmmusikk når det deles ut priser til annen bruksmusikk, som dansemusikk? Kan musikk tenkes på som språk? Hva hadde vel en film vært uten språk? Lær mer her. […]
Ang ledemotiv, en som bruker det ganske konsekvent i nesten alle sine filmer er John Williams. Verdt å sjekke ut…
TH
Will do! Takk for tips.